He de confesar que, cuando Montserrat Cuchillo y Carlos Pazos me comentaron su idea de poner en diálogo la obra de David Bestué y Antoni Llena, sentí una cierta sensación de extrañeza. He de admitir también que esta impresión me duró apenas unos segundos. Sé que, para Pazos, las rarezas, las yuxtaposiciones inesperadas y las cartografías imposibles son inherentes a su quehacer artístico y un elemento central en la propuesta estética de su Fundación. No en vano, hace unos años Carlos y Cuchillo organizaron una muestra a partir de las colaboraciones de dos autores tan diferentes como Dieter Roth y Richard Hamilton, que, conscientes como eran de sus discrepancias, trabajaron juntos en numerosas ocasiones. Existe asimismo una relación de afecto y respeto entre Pazos, Llena y Bestué que es importante reivindicar. Los tres conforman una genealogía distinta del arte catalán de los últimos cincuenta años, aunque no hay en su obra elementos formales o temáticos que los acerquen entre sí. Y, a pesar de que para los tres las referencias artísticas son parte intrínseca de su práctica, no intentan construir un relato homogéneo. Este siempre es fragmentado y gestual, un acto que se conforma en el momento de su realización y que tiene algo de irrepetible y enigmático. Desde estas premisas, haciendo explícita mi extrañeza inicial sobre “la pareja”, planteo la conversación con Bestué y Llena. Les pregunto sobre la significación que la historia, el gesto y el enigma tienen para ellos. Manuel Borja Villel Las citas a artistas como Philip Guston, Giulio Romano o Cézanne son constantes, a veces obsesivas en el caso de Toni, fija su atención en pintores que expresan la melancolía de un mundo que ha desaparecido. Pero, no hay nostalgia. Llena no quiere volver al pasado, solo ratificar su derrumbe. Observo algo análogo en David, cuando recorre de nuevo los lugares en los estuvieron los pintores de la Escuela de Vallecas o cuando escribe el libro sobre El Escorial. David Bestué Yo creo que la pareja tiene sentido. Siendo de dos generaciones distintas, Toni y yo coincidimos en nuestros inicios con la acción y el conceptual y, llegada la mediana edad, los dos empezamos a plantearnos cuestiones de carácter más formal. Por otro lado, los dos formamos parte de una tradición de raíz catalana, que es esa mística de la precariedad. Con pocos elementos, con pocos materiales, sobre todo al principio, trabajamos en cuestiones como, entre comillas, más místicas o que van más allá de la cuestión formal. A mí siempre me ha interesado el análisis del presente, pero muchos de mis trabajos, que son de formalización precaria o que son efímeros, tienen que ver con la dificultad de establecer una forma o una obra permanente. O sea que sí, creo que tiene que ver con algo que está a punto de deshacerse, ese estar en el límite de la transición a otro momento. Para mí Enric Miralles es una figura crepuscular. En el caso de la Escuela de Vallecas, Antonio Palacios o El Escorial de lo que se trata es de intentar desactivar una estructura simbólica ligada al hecho hispánico, porque creo que la situación actual reclama un posicionamiento que tiene que ver con desmontar esta misma estructura. Antoni Llena Siempre me he sentido fuera de todo. Mi conflicto con la realidad viene de la infancia. No comprendía nada de lo que ocurría y empecé a entender la realidad viendo pintura, porque observaba que en la pintura todo estaba incardinado. Todas las contradicciones encajaban en un punto. Gracias a la pintura, que es un lenguaje que conozco, puedo más o menos entender la realidad. Haciendo que todas las contradicciones y todo lo que aparentemente no encaja encuentren su sitio, su justificación y su dimensión de globalidad, de explicar las cosas en 360 grados. Por este motivo me interesan los artistas que no se ajustan ni con el movimiento artístico en el que se forman ni en el que desarrollan su trabajo. Ese sería el caso de Philip Guston, que nunca terminó de conectar con el expresionismo abstracto, ni después con el arte pop que le sucede. Los artistas que quedan desubicados son maravillosos, porque se aguantan gracias a que crean una exactitud nueva que no es la que se espera de ellos. Los artistas que me gustan son los que se encuentran en esa especie de encrucijada imposible. Yo me siento así, no encajo en ninguna parte. MBV Para mí vuestra obra es gestual, en el sentido de que es pre y post discursiva. El gesto tiene una dimensión simbólica que refleja nuestros estados mentales y afectos. Estos expresan un propósito para el que no hay una definición que no sea superflua. Ello choca con el hecho de que las alusiones a otros autores son tan relevantes en vuestro trabajo. Se diría que, si bien las referencias artísticas piden concreción, el gesto, por el contrario, exige apertura. Su valor no se rige por criterios de verdad o falsedad, sino por su capacidad de conmover. La conmoción y afecto son, como explica Frederic Jameson, distintos de la emoción. Mientras que los primeros escapan a cualquier definición y son indisociables del sujeto, la segunda es un sentimiento fácilmente clasificable y externa a nosotros. Por supuesto, ese gesto se aleja también de todo virtuosismo porque surge de la tensión que se genera a partir de lo que la mente imagina, lo que la mano puede hacer y lo que el objeto, texto o acción permiten. ALL Para mí el gesto es importantísimo porque me abre el camino. El gesto es la forma que tenemos de pensar sin la cabeza… Buscar el color es la forma que tengo más genuina de pensar y está muy ligada con el gesto. Lo que me mueve cada día a trabajar es el papel en blanco, porque estoy esperando que aparezca lo que no sé, que no entiendo, pero que, en el momento de aparecer, lo reconozco como propio. Trato de rechazar las cosas que ya he visto o que ya sé. Siempre busco que haya una nueva línea, una nueva raya, un nuevo color, algo que aparece como algo que no entiendo, pero en cuya no claridad me reconozco. Y esto es lo que me impone trabajar todos los días. Yo necesito trabajar constantemente, porque lo que va apareciendo me va contando el tiempo que me toca vivir. El camino que se va haciendo delante, antes de pisar, el camino que voy haciendo mientras voy pisando. Siempre llevo un saco a cuestas y en ese saco transporto todo lo que la cultura ha rechazado. Porque nada muere, en este mundo nada muere, aunque todo se muere. Pero la muerte esta tan viva como la vida. Lo que yo hago ya lo hizo Giulio Romano, de otra forma. DB Para mí esta idea de gesto en suspensión tiene que ver con la tensión entre pensamiento y realidad que siempre me ha fascinado; la cuestión de cómo sacar, de cómo trasladar una idea que en mi caso suele ser textual, hacia un formato tridimensional. Por eso empecé trabajando la acción y después he ido probando diferentes técnicas, hasta llegar a las últimas esculturas que estoy moldeando con las manos. Creo que éste ir probando, que para Toni es no saber del todo por dónde se va, tiene que ver con la necesidad de que la obra no cristalice del todo; es decir, dejar su "significado" en suspensión. Por eso muchas veces mis obras son frágiles y efímeras, porque me hablan de un aquí y un ahora que quizás no se puede prolongar demasiado en el tiempo. MBV El gesto sorprende porque, antes de que te percates de lo que vas a hacer, ya lo tienes ahí, delante de ti; y se relaciona con el enigma, es decir, con aquello que es irresoluble. La conclusión de un enigma es otro enigma. Esa es su única certeza. Y esa imposibilidad para mí es fundamental. Por otro lado, el enigma siempre va acompañado del fetiche, un ente misterioso y que difícilmente se controla. Pienso que ese fetiche, ese elemento fetichizante y mágico está presente en el trabajo de los dos. En el caso de David, por ejemplo, en esos objetos que parecen absurdos pero que tienen algo de hechizo. En el caso de Toni, en su reivindicación del dibujo como ese elemento que no se sabe si es escritura, pintura o dibujo, y que te atrapa cada vez que lo ves. ALL Por eso dibujo cada día… Yo entiendo mis dibujos, tengo miles y miles, como una obra única. Me empuja el deseo de salir cada día a encontrarme con ese enigma que es la página en blanco e intentar que el siguiente dibujo empuje al nuevo, pero que no sea deudor del anterior. Yo creo que mi obra consiste precisamente en esa búsqueda del enigma, ese querer encontrar la palabra que todavía no he dicho, que sé que todavía no está ni formalizada ni socializada, pero es la palabra que nos dirá, nos dirá el mañana, sin que todavía el mañana exista. Este buscar todos los días con el papel en blanco. Es algo tan físico como intelectual, ya que el día que no lo hago me siento mal, siento que la vida no tiene sentido. Necesito dibujar para sentirme, no vivo, porque no sé si estoy vivo o muerto, sino para sentirme útil con una absurdidad que es ese trabajo de buscar lo que todavía no sé qué es. Lo reconozco porque todo lo que he visto antes es un poso que ha quedado. Es un poso que está metido en mí, que es la pintura, que necesito recrear y hacer revivir desde circunstancias, desde perspectivas, desde experiencias que necesita la pintura para volver a revivir. DB Para mí el enigma tiene que ver con la suspensión del sentido de la que hablaba antes. Hay un ejemplo al que le doy vueltas desde hace tiempo y que tiene relación con esto. Se trata de una piedra redondeada que se halló hace unos años en el subsuelo de la catedral de Cusco durante unas obras y que ahora se encuentra arrinconada en la entrada. Nadie sabe bien para que sirvió, pero como la actual construcción se encuentra sobre las ruinas del antiguo templo de Viracocha, parte de la población cree que esta piedra es la representación de una divinidad inca y tienen la costumbre de tocarla al acceder al recinto. Lo que me fascina de este elemento es que nadie puede saber a ciencia cierta qué es y aunque parece fuera de lugar, de hecho, está marcando un tiempo y un espacio anterior al lugar que ocupa. Para mí tiene que ver con la semilla de la que antes hablaba Toni, porque, si bien permanece en el limbo dado su origen irresoluble, su sola presencia en el interior de la catedral debilita el contexto donde se ubica, al señalar un orden simbólico alternativo, como una potencia. Durante siglos se nos ha impuesto la necesidad de un relato homogéneo y lineal. Quien estaba dentro existía, el que quedaba fuera no. Oyendo a Llena y a Bestué, pensando en Pazos, no puedo sino especular sobre la urgencia de trazar esa genealogía de obras y artistas a la que aludía al inicio. En ella las discontinuidades y la detención de sentido, que nos permiten imaginar aquello que desconocemos, son más importantes que la coherencia estilística o narrativa de una historia única.

En 1969 el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya invitó a Sílvia Gubern, Jordi Galí, Àngel Jové y Antoni Llena a pronunciar una conferencia para hablar de su posicionamiento estético, que entonces resultaba revolucionario. Sin avisar, este colectivo decidió presentar Primera muerte. Los artistas dejaron el salón de actos del Col·legi d’Arquitectes a oscuras y colocaron un monitor de televisión sobre la mesa de los conferenciantes. El monitor reproducía el vídeo Primera muerte mientras, al pie del escenario, Àngel Jové, vestido de negro con la boca resaltada con pintura fosforescente, leía fragmentos de la novela The Naked Lunch (1959), del escritor estadounidense William S. Burroughs. El vídeo Primera muerte contiene un relato coral de escenas cotidianas grabadas en la casa donde vivían los cuatro artistas, el Jardí del Maduixer (en la calle Clarassó de la urbanización El Maduixer, en Barcelona), lugar que a finales de los años sesenta funcionó como activador del arte pobre, conceptual y experimental en la ciudad. En una segunda parte muy diferenciada, se muestra al público de la sala el día de la presentación de la obra en el COAC: mientras la gente iba entrando en la sala, los artistas, situados en la penumbra, la filmaron sin avisar. «El sentido conceptual del vídeo se inspira en la obra de Edouard Manet, Almuerzo sobre la hierba. A finales de los años sesenta del siglo XIX, Edouard Manet pintó un cuadro que, pese a que el tema no era de carácter político, levantó mucha polvareda. En contraste con la obra explícitamente política de su coetáneo Gustave Courbet, la de Manet podía parecer inocente, pero la libertad que manifestaba la hizo socialmente incómoda. Fue considerada inmoral. Primera muerte quería ser un guiño a Almuerzo sobre la hierba. Pretendía establecer un paralelismo estético conceptual con una obra realizada cien años antes», explica Antoni Llena. La cinta se perdió en 1987 cuando formó parte de la primera retrospectiva de vídeo, La imagen sublime. Vídeo de creación en España (1970-1987), una exposición que tuvo lugar en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. En el año 2010, y como resultado de la investigación llevada a cabo por Blanca de la Torre e Imma Prieto con motivo de la exposición Video(S)torias, que pudo verse en el Artium de Vitoria, se localizó en los archivos de TV3.