La historia de un país no es igual que el país de una historia. El país que Carlos Pazos construye en la película “Yo inventé unos Llopis” se basa en hechos reales pero también es su propia historia, o más bien la historia de cómo se estructura una ficción, una obra de arte, un poema musical: la de sus “Nuevos Llopis”. La historia de la revolución cubana se suele contar linealmente: un periodo donde la corrupción del gobierno de Batista y la presencia de la mafia norteamericana aparentemente lo controlan todo (aunque en ese mismo periodo de esplendor y de corrupción ya los revolucionarios le estaban pisando los talones al dictador cubano); y un segundo y larguísimo periodo en el que la dictadura de Castro evolucionará desde ser un movimiento liberador frente al Imperio norteamericano (la “Cuba Libre” de la propaganda revolucionaria) hasta convertirse en un régimen opresor en todos los niveles de la vida social de los cubanos, incluyendo el de la música. Esto no impedirá que la cultura siga floreciendo y también su música autóctona y a la vez la influida por los EE.UU., como el Rock and Roll que pasó a ser la música underground en Cuba a partir de 1963. Castro se inventó un término para definir lo que por aquellos mismo años en la España franquista fue la “Ley de vagos y maleante” y que Castro, más creativo que Franco, denominó como los “elvispreslianos”, por el famoso rey del Rock and Roll norteamericano Elvis Presley. El país de una historia, de esta historia, de este docufilm, es muy otro: ni denuncia ni renuncia a la Historia sino que con fragmentos de la intrahistoria construye una nueva realidad sonora y visual. Esta nueva realidad es la de un grupo de Rock and Roll, “Los Llopis” (primero como Cuarteto Los Llopis Dulzaides y luego ya simplemente “Los Llopis), que existió en la época anterior a la revolución, y después desapareció pero que Carlos Pazos reconstruye, por un lado a base de recuerdos y de voluntad memorística extraída de documentos recuperados de los años 50 del siglo pasado y, por otro lado, entrevistando a personas que conocieron, bailaron y amaron al grupo musical Los LLopis. Por esta razón, el propio artista, Carlos Pazos, aparece en la mitad del film diciendo: “Yo inventé unos LLopis”. Es decir, el director inventa un país dentro del país, una historia dentro de la Historia, los sonidos de una música dentro de lo que es la brillante música cubana. La música de Carlos Pazos es la música de esos LLopis que existieron aunque también es la música de sus LLopis, inventados por el artista aunque tan reales como los verdaderos LLopis originales y, en última instancia, herederos de aquellos que en verdad animaron el ambiente musical anterior a la revolución de Castro. El reto, pues, de este documental (o más bien película) no es solo el de recuperar una parte de la memoria musical de un país, sino el de construir en una ficción tan poderosa como la realidad misma, el de hacer de una memoria que ha sido tachada por la intolerancia y la estupidez de algunos revolucionarios pero que ha permanecido viva en la memoria colectiva de Cuba, dentro y fuera de aquel país. La obra de Carlos Pazos se puede decir que parte de una “nostalgia activa”, de una “melancolía dinámica”, viva, siempre sorprendente y siempre renovándose, haciendo de la fragmentación “recompuesta” una acción revitalizante, temporal y estéticamente. Realidades recogidas aquí y allá, en España, en Cuba y (al final en París), para componer una nueva realidad más poderosa que la realidad misma, es decir, una obra de arte. De este modo, el anuncio de los cigarrillos Wiston con música y baile caribeños, aunque teñidos de modas y modos norteamericanos, aparecen desde el principio de la película como un emblema sociocultural que lo dice todo: en la cuba de los años 50 por poderosa que fuera la influencia norteamericana en la isla todo terminaba siendo auténticamente cubano; algo que no se entendió en la época revolucionario porque se vio en el Rock and Roll un símbolo del imperialismo norteamericano, cuando en verdad la música es posible que tenga un origen en un país pero en absoluto esa música es parte del aparato propagandístico, eso sería adjudicar a los políticos una inteligencia que no tienen. En todo caso sería una estrategia comercial, inclusive si fuera así qué más da, porque el pueblo cubano supo cubanizar hasta los posteriores misiles rusos, convertirlos en un teatro del terror con música caribeña de fondo. Las versiones del Rock and Roll de Los Llopis no solo eran imitaciones, eran adaptaciones en el fondo y en la forma, eran apropiaciones, cubanizaciones que los cubanos de entonces, y los de ahora, las hacían tan suyas como cualquier ritmo cubano, eran collages no imitaciones. Del mismo modo que la película de Carlos Pazos no es un documental historicista, sino que se apropia de fragmentos de la historia cubana para construir su propia historia, como lo hace en su obra plástica y fílmica. Fragmentos de realidades aparentemente desconectados adquieren una coherencia y son una pregunta incómoda: ¿Por qué todas las dictaduras y las democracias políticamente correctas (la peor lacra de la democracia) con frecuencia ven en la música un elemento socialmente peligroso, amenazante, invasor? Esto está implícito en la película de Pazos (ni se dice ni se explicita de ninguna manera) porque el artista huye siempre de lo explícito, hasta cuando él mismo irrumpe como protagonista cada día del rodaje y los vemos con una camisa colorida, tropical, diferente. Unas camisas que dicen algo pero que no necesitan ninguna explicación. ¿Entonces, de qué trata esta película? Esta película trata de una mirada poética, y de una escucha respetuosa de lo cubano y de los cubanos. Una mirada que se detiene en detalles de la realidad cubana, pasada y presente, espacios, lugares, objetos, gestos, rostros, coches, edificios en ruinas y un Hotel Riviera que, como dice una mujer entrevistada, “está igual que en los años 50”. Una escucha que no discrimina entre los que saben mucho o entre personas escogidas al azar en la calle, personas cuya memoria es tan válida como la de un especialista en música cubana. Mirar y escuchar, esa es la función principal del artista, del poeta. Mirar y escuchar para apropiarse de esos fragmentos visuales y orales y así construir la historia propia, la de un artista, la de un poeta, la de un país, la de una obra cuya grandeza está en esa acumulación de pequeños detalles que reunidos nos hacen llorar lágrimas de cocodrilo.

Siempre he tenido una relación extraña con el tiempo , y me he preguntado muchas veces ¿qué es, cómo definirlo? ¿cómo aprehenderlo, y sobre todo, cómo “representarlo”? En mi trabajo sobre todo en las performance lo trabajo en muchas ocasiones, casi como si fuera su “materia prima” y en general las estructuro en función del mismo, teniendo en cuenta, naturalmente, que en ella coinciden muchos “tiempos”, el mío, el propio de la acción en si, el del espectador, el convencional del reloj etc. En la acción hay un elemento procesual que ayuda la percepción del mismo, pero ¿cómo “representarlo” cómo trabajarlo en la foto por ejemplo? Pensando en ello, llegué a la conclusión que la única manera de “representarlo”, de aprehenderlo plásticamente, era en función de las huellas que deja. De ahí mi “Autorretrato en el tiempo 1981/2014”. Cada 5 años (salvo las dos primeras 81/89) me hago una foto, la corto por la mitad y pego cada mitad con todas las otras. Cada uno de esos rostros tuvo “su tiempo” y yo fui todos ellos y viví todos esos tiempos. En algunos de esos rostros sobre las fotos, me reconozco fácilmente, pero en otros me cuesta, los percibo casi como la máscara del actor en el teatro griego. Si, fui todo eso, pero ¿sigo siéndolo o el tiempo lo borró?

Se ha demostrado científicamente que "nuestro estómago tiene un cerebro con tantas neuronas como el de un gato"", es decir, nuestro aparato digestivo también piensa, se emociona , sufre, llora, ríe... Comer poemas es muy recomendable y comerse la imagen de un artista te alegra la vida. Esta performance trata de eso: de la experiencia estética estomacal.

Hay 24 permutaciones de (1, 2, 3, 4), porque 4-3-2-1= 24. Pero cual es el orden correcto? Cual es la mejor manera de conectarlas? Hay muchas soluciones lógicas y rigurosas, de las cuales 8 se precisan en estos dibujos.

El arte no puede tomarse jamás como un asunto positivo. El arte no puede deberse a ninguno de los atributos que el diccionario relaciona con el concepto positivo: bueno (moralmente), efectivo o útil. El arte no debe servir para nada. Eso excluye la denuncia, por supuesto: el arte como medio de comunicación, como panfleto-misal... El arte es un engendro que existe para recordarnos que la vida es una resta en sí misma. El arte como suma es cínico, infantil, inmoral... Se me ocurre que en el arte actual mal entendido como político convergen todas las perversiones que critica. Mirada presuntuosa, autosuficiente, reduccionista, ineficiente, castradora, maniquea, acrítica, antiestética... El arte mal entendido como político es, en todo caso, un floripondio, el pago en cuotas de un estilo de vida basado en la autocomplacencia para llegar a fin de mes. ¿Y la alegría, el dispendio, la lujuria, la muerte...? Todo eso va al basural y se debe pacientemente reciclar para darle nueva vida y seguir intentando hilvanar el discurso de la negación. Un hilo de Ariadna desaparecido, enredado en el cascanueces del arte de nuestros días: el mercado-tenaza, el arte como fruto que alimenta una pirotecnia vacía, sin luz ni color, apenas estruendo. El arte es un asunto extremadamente serio, por lo que se debe tomar con la más profunda ironía. De la ironía subyace, casi siempre, otro aspecto básico: lo lúdico, el juego. El terreno de juego acotado en el que inscribir nuestros desmanes. Todas las fugas. Carlos Pazos hace de la memoria su campo de juegos. Y la memoria debemos inventarla para que nos resguarde de la intemperie de la realidad primera: la realidad del polvo, de les ditades... C. P. escapa de esa mísera realidad convirtiendo los desechos en recuerdos, recuerdos que él llama souvenirs... Una denominación afrancesada (o mejor, proustiana) para referirse a sus recreaciones en forma de objeto, y por alusión directa a la mal llamada baja cultura. Aunque el gesto fundamental, lo realmente valioso, es ver cómo introduce la ficción mediante el empleo del galicismo souvenir. Ahí nos delata todas sus intenciones: cualquier parecido con la realidad será pura coincidencia. Los recuerdos acuden a nosotros como pesadillas, mientras que nosotros recurrimos a ellos como auxiliadores. O nos asaltan, o bien los evocamos. Esa doble dirección es fundamental para comprender el vínculo de C. P. con su obra. También podemos inventar pesadillas que nos amparen. En el caso de C. P., tal vez invente pesadillas que evoca para tornar más desoladoras sus piezas. Nunca sabremos de qué lado de la calle está. C. P. recorriendo basurales para hacerse con restos de naufragios, de deseos, de condiciones de posibilidad... Y ensamblar pedazos para fabricar artefactos literarios. Un objeto que hablará, inevitablemente, de su fracaso: de su fracaso de ficción, convertido desde siempre en ese tímido aprendiz de estrella. La vida nos supera en ironía. La vida nos supera en todo. Lanzamos una obra al mar, la botellita bien sellada, y desde el futuro nos alcanza un boomerang que nos corta la cabeza. Aspiración de cabezas cortadas. Eso es trascender la muerte. Retratos estrellados en el desván de las luciérnagas.

Los papeles de La Habana es una serie de 35 collages realizados durante las cinco semanas (uno por día) que duró el rodaje de Yo inventé unos Llopis. Contrariando mi uso habitual del despilfarro y mi alergia a las manualidades, recurro a la acuarela y me acomodo, a regañadientes, a la imposibilidad de barroquismo. Este diario plástico se expone por primera vez en esta muestra.